东西方美术的异同论文

东西方美术的异同论文

1.以具体作品为例分析东西方美术的特点与异同,1500字左右。。。15

  • 楼主这个问题十分给力,不过也很好回答,我简单的给你一个大纲吧,具体的你自己添加就好。

    这个问题可以从东西方美术形态流变入手。

    一中国人是以味,触觉为原型的感知方式。《说文解字》中就提出了“羊大为美”的诠释

    二中国艺术或者美术的三大美学价值,这是与该文化对待宇宙的终极态度密不可分,中国文化的终极宇宙观是由儒道释三家作为精神主干共同营造的,一方面体现了艺术文化中相互差别的美学倾向,另一方面这些美学倾向共同塑造了中国文化的基本美学价值,从而区分于西方。与人神区分的西方文化相比,中国文化讲求的则是“天人合一”。

    1 儒家美学价值追求的是 “中和之美”“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也致中和,天地位焉,万物有焉”,简单说中和的宇宙是以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙,作为儒家文化的理想是美的极致。实例即使中国古典建筑,以中轴线为中心向两边对称开展的形式。

    2“雄健”与“充实”这是要求与第一条也就是父权体制为中心的威严庄重相应。“天行健”和“生生不息”的宇宙生命观。因此儒家美学重视“气势”“风骨”,沉郁劲健的美术风格。

    3“不忍人之心”与“宇宙心灵”这是儒家最大的贡献,为中国文人士大夫提供了一种关怀一切存在的宇宙心灵,这种心灵决定了中国诗画中的“提神太虚”“散点透视”的空间构造。

    道家的美学价值

    1 与“中和”相反,追寻的是“自然之美”,《道德经》中提出“人法地,地法天,天法道,道法自然”

    2“虚静”和“空灵”这是道家美学“形而上”的最大贡献。中国山水画的“留白”,古典园林的“奴役风月。左右游人”即“空无”这一原则。

    3“玄”“素”与水墨问题。唐代青绿山水渐废而文人水墨山水兴起,道家美学是不容忽视的,这是因为外光,明暗和色彩在中国艺术中始终缺乏如西方艺术中那样的神圣和本质作用。深受道家思想的意识形态所以中国文人绘画最终选择了黑白。老子曰“五色令人目盲”。

    禅宗的美学价值

    如果“家”视为中国文化结构的基本隐喻,那么儒道作为中国本土的哲学思想,只是在尊重父权和母权上有所差别,但都不出“家”的范围,禅宗则是“出家”,这是为中国本土美学带来崭新的思想,即解脱,解脱种种束缚,生命获得大解放。

    1存在的追问。关于生命存在的意义的追问,这位中国传统绘画或者文学注入了新的哲学内涵,对于人生以及宇宙存在的怀疑和追问

    2“冲淡”和“禅味”

    3 悟与圆满

    三 中国艺术的形而上学

    上述三种宇宙观,无不把审美主体和终极的美学价值之间的同一种关系视为审美和艺术的最高境界。儒家“圣而不可知之之谓圣”的天人合一的境界,道家“上下与天地者同流”的与道冥一的境界,以及禅宗洞察本来面目的彻悟境界。“外事造化,中得心源”就阐述了这种“心”的审美主体和审美客体的相互关系。

    终上所述,中国人独特的审美感知方式,终极的美学价值和对艺术形而上的三者共同塑造了一种艺术文化体制,并决定了中国艺术的基本美学价值和民族特色。因此,中国绘画的主要命题和范畴,则是1 形与神 2 似与真 3 理与法 4 雅与俗 5 意与境 6 笔与墨 7 解衣般礴 8气韵生动 9外事造化,中得心源 10 搜尽奇峰打草稿

    与之不同的是,西方美学基本特色则是以 视,听为基础的基本美学价值

    西方美学的两大美学价值

    1 希腊美学价值,希腊人向西方人提供了一种“古典美”的理想范畴,多样统一的形式观念,希腊美学家把美看做比例与和谐,但形式并非埃及那样刻板和僵硬,而是建立在部分和整体充满差异对立统一之上的,这种理式的美学价值始终渗透这一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。具体代表则是《米洛斯的阿芙罗狄德(断臂的维纳斯)》以及西方的透视学

    2 基督教的美学价值。西方文明的另一种精神动源是基督教

    1希伯来的超绝宇宙观和上帝的绝对美

    2 季度的“道成肉身”和基督教的象征主义,一方面制作圣像的传统和希腊古典美学的“形式”观念合流,作为条件之一促成了文艺复兴的伟大艺术运动。另一方面在寻求象征性表现上帝力量的过程中,西方艺术接触的发展了光与色。

    3 光和色彩作为上帝神圣力量的象征表现,正是如此,西方人一直有意识的把对光和色彩的科学研究和在美术中追求光和色彩的运用当做一种伟大的事业,一方面导致科学的光学和色彩学的诞生,同时又反馈给西方的美术创作和实践,另一方是物体对于光的表面吸收和反射产生的绚丽色彩,为西方美术提供了取之不尽用之不竭的创作源泉

    西方美术的主要范畴和命题 1 再现和表现 2具体和抽象 3 情感与形式 4 理性和非理性 5 优美和崇高 6主观和客观 7模仿论 8 表现论 9 形式论

    整理归纳了一下大纲,理论上的东西就这么多,如果举例的话,任何两幅中西方作品 都可以从上面找到理论性的要点,希望可以帮你。有不明白的可以继续追问

2.东西方美术的差异5

如果可以的话,请以实例分析.谢谢

  • 我不是很同意“西方物我分离,东方天人合一”这种说法,

    艺术类的东西都是文化背景决定的,你要分析东西方美术的差异,首先必须分析东西方文化的差异,所受的教育决定人的精神,行为,语言等等,不论是东方的美术还是西方的美术,都是作者一种精神状态的体现,也很大程度地体现时代背景

  • 仁者见仁,智者见智,你自己看看,会有自己的发现的,别人说的都只是参考啊

  • 西方物我分离

    东方天人合一

    我也是这么想的

    呵呵

  • 东方讲究神韵~

    西方讲究写实~

    这是主要的区别~

  • 东西方美术的差异?

    就象东西方人的差异一样明显!

    简言之,

    西方美术倾向于写实;

    东方美术倾向于写意。

    实例也很多,顺手拈来便是:

    ……

    说到这里,我突然感到,

    老弟你是不是要写论文?

    拿5分钱就想到这里来套材料???

    呵呵!我不说了!先急你一急!!!

    噢!对不起,有一些事必须在年关以前办完。

    顾不上啦!如果你真的想听听我的意见,

    在结束问题时留一个邮箱给我。

    或者点我的名字,也可以看到我的邮箱。

    好了,886!

3.中西艺术有何异同论文

  • 艺术史家丹纳曾经说过,种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。艺术的风格离不开民族的文化特点。本文试以中国秦汉的雕塑和古希腊雕塑为例,从中西艺术比较中解读其蕴含的不同的形式美。

    在西方,古希腊文明和希伯来文明从不同方向代表着西方人重分析的世界观追求,在艺术中,体现了西方艺术的审美价值和精神的所在,影响和规范了西方艺术家的审美追求。古希腊人的审美追求,促成了世界的“古典美”的理想模式,这种理想中包含了一些想法。古希腊的人体雕塑艺术达到了艺术的高峰,温克尔曼将其风格归属于“高贵的单纯与静穆的伟大”,不仅体现对艺术的古典形式的一致好评,也从形式的赞美折射出对于艺术灵魂即内容的赞美。歌德认为经典的艺术形式可以表达某种“意蕴”的成功的艺术形式,而黑格尔从不同的角度引出“理念的感性显现”这著名的美的定义。我国秦汉时代的建筑和雕塑作品也为后人展示了昔日的气魄和风采。

    秦兵马俑造型的宏浑气势让人有世界第八奇迹的感慨,其时间虽晚于希腊古典时期,在造型上显示出对于绝对写实以及个性化千人千面的追求,技术上也不逊于希腊和希腊化国家(如埃及)的逼真造型。但我们将兵马俑与希腊雕塑相比,总显得有点牵强,他们之间这种不伦不类的性质,是一个巨大的差异,如果我们分析出这个区别就在,这种比较就自然可以被显示。

    我认为它们之间的主要区别在于:第一,希腊雕塑更是一个艺术家个人创造,同时反映了更多的艺术理想追求。中国古人强调文人和工匠的区别在西方并不强调这种区别,古老的文艺复兴时期的大师,大多出于的能工巧匠。事实上,即使是工匠的作品,也不会影响他们的艺术理想反映。这里姑且把中国的这种区分运用到上面的对比中,我们会看到大量的希腊雕塑艺术家(包括工匠)个人的创作激情,而兵马俑的工匠,只有实用的目的,是按计划制作的某种产品,很难说是具有远见和激情的创作自由。兵马俑的时代,还没有产生代表中国文人画的美学。第二,希腊的雕塑艺术家始终刻意追求时尚和精神,它代表着那个时代,是对于宇宙中永恒、和谐,也就是“美”的追求。兵马俑即便代表一个统一帝国的盛大气势,也仅仅展现帝国的权力和专制统治者财大气粗,没有反映自由创作的热情和自己对于能力的自信,从这个角度看,兵马俑和其他古老的东方遗迹倒仍有些近似,而西方美学的“理念”不能被用来在对其进行分析。第三,欣赏希腊雕塑,它表现的是人所敬仰的非凡的神或英雄,兵马俑表现的(或制作)是殉葬品,不同的功能决定前者表现出人们追求的某种“理念”,而后者则不能。与此相关的是,从技能水平的角度探索文物,甚至也不能从中国传统的审美标准,从“形”和“神”来之间的关系去评价,用西方美学的角度来看更是不恰当的评价,而对于那些古希腊雕塑的经典创作,关注的焦点不仅是对艺术的讨论,更多的审美探索。

    在中国,形式美是表达对客体主观感受所需要的语言形式的规律;而在西方,形式美往往就是主体所认识的客体外部形态特征和内在的理性规律。中国艺术对形式美规律的探讨,主要是要求艺术家的情感真诚以及艺术描写对象与人情感的相符合,而衡量其艺术品的标准,也是看其是否写出了描写对象的“神”或者艺术家本人的“神”。我国千年辉煌的民族艺术传统的形式美特征,总是离不开全面的民族文化修养的基础。古人云“乐以安德”,而“立象以尽意”。这里的“象”即“形式美”。意思是形式美是表达画家思想的语言工具,而用形式美所表达的思想是为了规范社会道德。 对美神维纳斯形象的频繁描绘,正反映了人文主义思想影响之下的画家们对人类自身形体的无限赞美和宣扬。

    总之,由于中西方各自文化传统的思维方式的不一样,对艺术形式美的追求有着较大的差别:

    西方的艺术形式美所强调的是与客观自然的相似,中国则强调提倡艺术家情感的真诚以及艺术描写对象与人的情感相符,“合情为真”。

    在对待自然上,中西虽然都有“以自然为师”之说,但如何处理自然创造艺术却又各有不同的思想,西方人近乎科学的态度,冷静地观察自然,强调如实地摹仿再现自然;中国人则讲究体认自然、妙悟自然,与自然融为一体,创作过程中达到主客同一,物我一体,最后以传神写意出之。形似则退居次要地位。

    由于艺术总有共同的规律与特征,中西方在形成不同艺术的中,也有共同的地方。比如,自然之真是产生艺术之美的客观基础,注重艺术虚构的创造能力,注重艺术创造过程中的主客统一等等。随着东西方文化交流的深入,东西方彼此了解也更加深入、更为全面。尤其是本世纪以来,东西方的艺术观念都发生了崭新的变化,彼此借鉴、彼此靠拢,在许多方面都产生了交叉与相互影响的现象。因为东西方毕竟有各自的特点和传统,受到历史进程和泛原始的地域文化制约和深远影响。比较中西艺术,是为了了解中西艺术之间的差异、相互关系及相互影响,在比较中取长补短,才是科学态度。

  • 中外艺术,不管是古代还是现代,两者差异非常明显。从音乐、建筑,再到绘画舞蹈以及其他艺术表现形式,中国传统文化都十分突出地表现出自身独特的艺术特质。

4.比较东西方美术的异同?

  • 中西美术史中“形神观”的分化与融合

    绪论:千古冤家——“形”和“神”

    “形似”和“神似”,一个是理性的对待对象;一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种问题前,挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键;而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价,只是想将各类的观点理成一个脉络。形似(简称形),顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下(中西、古今……)是不同的。在西欧古希腊和文艺复兴时期,形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代,形似的地位就微妙了一些。顾恺之是一个形神兼备的倡导。他的:“传神写照,正在阿睹中。”被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起,形似的待遇微妙的变化。在苏轼的倡导下,绘画讲究自我表现,追求意境、神似的风气,得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起,躬行实践。神似成了绘画品位的代名词(这里的神似和顾恺之的神似已不同了。即物象的神和画面——作者的神的区别。)

    所以,神似远不像形似那么简单。首先它不仅是对物象神韵的把握,在艺术作品中加入自己的感情,让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。

    怕话题越扯越大,便就此打住。进入上部。

    上部:意味深长的历史轨迹

    ——古(近)代中西“形神观”的对比。

    将中西美术史加以对比总是很有趣的事。探索其差异的原因更是意味深长的。

    正如上所述,形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一点中西双方是不约而同的。在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。

    中国人物画经过了秦汉的发展,到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。以顾、陆、张三绝,影响了整个中国人物画的发展。

    顾恺之(346——407),字长康,小字虎头,江苏无锡人,义熙中为散骑常侍,博学有才气。他是一个早熟的画家。20多岁江宁瓦棺寺壁画,居然“光照一寺,施者填咽,俄而得百万钱”(张彦远《历代名画记》引《京师寺记》),从此画名大振。他的地位,在三绝中是最高的:“像人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无双,以顾为贵。”很清楚,在魏晋时期,中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。

    看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分,它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比;千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响;它所独具的内在生命力和艺术魅力,至今仍放射着灿烂的光辉。

    古希腊的雕塑经过了三个时期。

    古风时期。

    作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。这时的人像雕刻大都是直立的形象,总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。直到前6世纪,雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。

    二、古典时期

    从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型,是古典时期雕刻的共同特色,这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中,人们对英雄人物的理想的体现;同时也形成了与此相应的美的规范。

    三、希腊化时期

    希腊雕刻经过古典时期的发展高峰,到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。这时期已很少建造宏伟的神殿,那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄,而世俗化的倾向则有所发展。然而在某些杰出作品中,仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。但到了晚期(以〈拉奥孔〉为代表)雕塑已经失去了崇高的精神。

    综观古希腊的雕塑艺术。虽然也强调人的精神和生气。但更明显的表现出了科学的精神。对人体比例的精准把握(以黄金分割律为代表)明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。同将上述中西双方的绘画代表作并列一起,即可以明显的看出这种差异。

    让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。顾恺之的画法是当时典型的铁线描。以线造型,然后添色的画法。《洛神赋图》是个长卷,取材于曹植的《洛神赋》。第一段为“惊艳”,描绘曹植一行来到洛水之滨,忽见洛神若惊鸿似的出现。第二段是“陈情”,描写曹植以洛神互述爱慕之情;第三段就是结局了。他把结局改了一下,曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连,使绘画空间得以巧妙的延伸和转换,极自然的推进情节的发展。顾恺之诗文书画俱善,所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人,整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。这里也可以看出。虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握,整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。可以这么说。魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向(既重神韵胜于形似)。

    现在可以跨过几千里的时空,去古希腊看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。关于它的制作年代曾有不同的见解,其庄重典雅、威仪凛然的风格,似接近古典盛期的作品;而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。像为大理石雕制,高2.04米,头部、身躯均完整,但左臂从肩下已失,右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身为裸体,下半身围着宽松的包裙;女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧,而面部则转向左前方,全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象,被视为表现美神的典范之作。这个作品代表了希腊式的审美趣味。比例均衡匀称,富有美感。我们甚至能从大理石中感觉出体温来。它无疑也成功的表现了女神的神韵。着一点是不用怀疑的。表现神韵是造型艺术的目的。但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。

    希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样,希腊美术也影响了整个欧洲美术观念,中国美术以后走的都是重神韵,弱化“形似”作用的路子。而欧洲美术就讲究在平面(大理石)上表现出物象的幻影式的画面。中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。

    这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流,并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。

    中国山水画从魏晋时期得以萌芽。顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来:当时的山水画还刚刚萌芽,技巧还非常稚拙。山石纯用线勾画出,近处的树大略的表现一下枝叶,远树都用一个个小扇形表示。但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势,在山水的神韵里自由穿行。

    如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话,那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。宗炳(375——443),字少文,南阳涅阳人。家居湖北江陵,出身士族,却不愿做官。当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时,他一概予以拒绝。旁人问他原因,他回答说:“吾栖丘饮壑三十余年,岂可于王门折腰为吏邪?”他入庐山加入了慧远的白莲社,著有《明佛论》。生性喜漫游山水,其妻罗氏死后,他更是“放情林壑,以琴酒而惧适,纵烟霞而独往”,只身西涉荆、巫,南登蘅岳,在那里结宇栖居。后来因为老病,才不得已回到江陵老家,叹到:“老疾惧至,名山恐难便睹,唯当澄怀观道,卧以游之。”

    宗炳画山水强调“畅神”的功能,可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。而他“澄怀观道,卧以游之”的绘画方式,亦要求画家廓清胸怀,凭记忆发挥,把生平游踪一一画成图画。这里虽以记忆为依据,但更强调主观意念的作用,充分发挥了写意的功能。后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代,许多山水画家如:倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏,或是效仿作卧游图。在中国山水,甚至整个中国画史中,畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。

    从山水画的用笔来看,也能很清楚的发现它的重神重意的特点。对于山水画来说,最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟,经过历代画家的演绎和发展,形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时,皴法还保留了许多写实的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点;而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。但元代以将,皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。倪瓒学关仝而画太湖。其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。人称倪瓒的画笔少而墨繁,气息静穆而超脱。除了构图以外,皴法的关系是不可忽视的。清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓,山已经不再是山,而是心灵的标志罢了(朱耷的成就最大在花鸟,这里只说其山水)。在中国的山水画里,山依然是山,但不只是山的一个部分了。他还包含了画家的情思,山的灵魂。

    欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》,和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起,风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中,出现可确定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。这时,从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”,呈现牧歌式田园景光。法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景,被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙,格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。

    至18世纪,英国出现约翰 · 康斯太勃,使风景画取得决定性发展。19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable,1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者,为艺术,尤其是风景画艺术,开辟了一个新世界。作为一位卓越的风景大师,在他的祖国却长期鲜为人知。他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品,是他去世之后由他的朋友捐赠的。即使是无偿捐赠,画廊方面仍再三犹豫,唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。幸运的是,康斯太勃的艺术,在他生前却得到法国公众的重视。一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论,劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。画家对大自然的深刻感受和满怀激情;他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法;谰熟而完美的油画技巧,都使法国画家为之倾倒。当时,法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。重视光的运用,重视色彩的配合。他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看,越来越极端的走向纯客观的表现自然。康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩,透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。比起中国的山水画,到印象派为止,欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子(到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了)。

    从上可见,中西方的绘画发展历程是相近的,首先都是人物画独领风骚,然后山水(风景)画从人物画里脱胎出来,大行其道。但中西方的绘画在古(西方是古代和近代)带时的发展方向是截然相反的。西方始终是以形似为基本。可以形容为科学的绘画。中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。可以形容为诗的绘画。

    到了西方现代绘画崛起时,这种现象有了惊人而有趣的变化。究竟如何,请看:

    (1): 下部:世纪的文化冲撞

    ——近现代东西绘画的交融与错位

    首先要说明一点:形与神的关系只在具像绘画中才有意义,到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。欧洲现代派种类繁多,一一列举是不可能,也没必要的。这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。

    当然,不论以后的风格如何繁杂,标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。后印象派不是印象派的后期。他们这三个画家虽然和印象派画家有联系,但艺术的方向是相反的。他们对于绘画有自己的认识,虽然同为后印象派,但是从画风到绘画理念都不相同。但共同的一点是:他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。他们想在画中加入自己的东西。绘画发展到这里,写实已经失去了挑战性,各种写实画风都被前人一一尝试过了。想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。

    保罗·塞尚。这是个生前不受重视,生后被评为现代绘画之父的人。保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画,并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识,60年代初,支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争,从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合,1872年,塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城,在毕沙罗的影响下,积极参加印象主义运动。但是,塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑,他指出:“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”,从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法,追求通过色彩表现物体的透视。他的画面,色彩和谐美丽。面对写生对象,他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调,反复推敲,反复修改,以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研,他经常面的题材是静物画。

    可以看出,他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。将美感概括,从而产生出更崇高的美来,这是塞尚的信念。他在画面中研究“永恒”的形式。一种区别与外界的,看来有些不可思议的又富有美感的形式。我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩,但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。使更多的风格更快的出现了。

    事实上,欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。一类是理性的解析美丽。一类是感性的表现美丽。如果塞尚是前者的初始,那凡·高就是后者的初始了。

    凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家,24岁之前,曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士,在比利时西南部的博里纳日矿区传教,由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后,他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后,他到处求学,向比利时皇家美术学院求教,向荷兰风景画家安东·莫夫学画,但最后还是决定自学。他克服种种困难,努力按自己的认识表现世界。在1886年以前,他的作品还都处于探索的时期,代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎,结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚,并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔, 开始以完全不同于过去的方法作画,画面色彩强烈,色调明亮。1888年2月,他同高更结伴同行,到法国南部的阿尔写生作画,长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期,南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂,使他禁不住一遍又一遍地高喊: “明亮一些,再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧,却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此,曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化,高更离去,凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此,他们没有结成任何团体。1890年,经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗,病势稍有好转后,凡·高回到巴黎,住在瓦兹河畔的奥韦尔,接受伽塞医生的专门治疗,并勤奋作画,作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是,在1890年10月27日,在同伽塞医生发生争吵之后,突然开枪自杀,结束了自己的生命。凡高一生留下了丰富的作品,直到死后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现,一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。

    表现自我精神,是凡·高绘画的一大特色。形体的准确已经退到了第二位了。绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。事实上,西方绘画在走出“形似”迷宫困境时,就是接受了东方绘画(及其他非欧洲美术)的影响。这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。

    而在近代的中国,也接受着来自西方绘画的影响。

    最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。但是他们提出这个观点并不是因为绘画。他们认为西方的精神比中国务实。而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。而绘画是民族精神的重要体现。要改变这种不务实的民族精神,就要在各方面学习西方。政治上是君主立宪制。文化上是开西学。艺术上当然是学习西画了。但他们认为政治和文化为关键,而且他们并没有西画的功底,无法广泛的推行西画。所以这种倡导还停留在口号上。

    真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。在绘画上,西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。被认为是西方精神的集中体现。而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。现在来看这种说法不免偏激和幼稚。但再那个几代人寻找救国之路的时候,这个口号在年轻的学子中很有感召力。一大批人出国留学。其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。他21岁时到上海,便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出,被请到圣仓明智大学作画、讲学,结识了中国的学者鸿儒,得以视野大开,学艺精进。其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出"艺坛奇才"的赞叹。1918年,他经过对日本艺术的考查之后回到北京,虽年方23岁,已成为北京大学画法研究会导师。置身于中国新文化运动的行列,他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声,提出了以"古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年,带着寻找中国艺术发展途径的使命感,他前往巴黎留学,考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校,刻苦研习素描、油画,又以法国现实主义伟大画家,以描绘布列塔尼农夫,渔民享誉欧美的达仰为师,全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆,临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作,对西方艺术的精华精通练达。1927年,他送交法国全国美展的9幅油画全部人选,以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。回国后,他致力于建立中国科学,现代的美术教学体系,用西方绘画来改造中国画。它以素描为基础,创造了解剖学、透视学与"默写"结合在一起的教学方法,确立了"穷造化之奇,探人生之究竟"、"致广大、尽精微"、"宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧"等教学原则。徐悲鸿强调学贯中西,因材施教,要求擅西画者多临摹中国古画,擅中国画者精研素描,以求融会贯通。他特别强调描写人民生活,作大量速写,经过严格的训练,使学生做到离校后对任何题材均不感束手。

    平心而论,徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。他针对于中国画坛上片面模仿石涛,朱耷;大有使之成为新“四王”的现象,大力倡导写实绘画。但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画,中国画不是写实绘画(至少50年代的时候很多人这么认为),所以中国画不科学。”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。这以后,中国绘画片面的追求写实,追求政治性和艺术性的统一。这本来也没错,但只是口号性的东西。要用到实践上是很不容易的。到了后来就成了“人物画,政治画独领风骚”。和西方绘画走出写实的困境相比,东西绘画在发生“交融”的同时,也病态的发生了“错位”。但丛另一个方面来讲,西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候,在中国又回到了崇尚写实,以写实为基础的绘画道路上。这种错位可以理解为一种交融。

    就像本文一开始说的:从更高的层面来说,形似是科学的表现对象,是绘画中的理性精神;神似是感性的表现对象,是绘画中的人文精神。绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。和东方相比,西方绘画的基本精神是理性的。在现代绘画时仍然如此(虽然有感性的一路,但现代绘画的基调是研究美,这本身就是一种理性态度)。向东方绘画学一些东西,是借以完善自我的一种途径。它的基本精神从来就没有离开过西方。中国的情况复杂一些,近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道,当艺术负担起了救国的担子时,必然不能按照它应有的道路发展。在这种情况下,追求写实是必然的选择。如果抛开这点的话,中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。

    林风眠是这样一位大师:他年纪尚轻是从法国留学回国,马上当上了北平国立艺术专科学校校长,开始实践他关于融合中西,给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨,没有以书法用笔作为造型手段,他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时,传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染,有如水彩或水粉的画法,例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法,但画面总体传达了浓重的中国画韵味,空灵、含蓄、蕴籍,富有诗意。虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”,但他的绘画却画到了中国的骨子里。

    在那个时候,持有林风眠的绘画理念的画家还很多。像决澜社的画家们。可以看出,如果不是外界的原因影响,一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。从这个角度讲,中西绘画在表面上错位、交融的同时,其实是借机向自己本来的方向发展。绘画本来就是这样的。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候,绘画的样式怎么变化,精神是不会变的。而形似和神似,在更高的层面上还在继续演绎着。

  • 很 明显 也很简单

    东方 写意 历史悠久了

    西方 写实 他们一直在追求完美的写实

    但是近现代西方也在往写意方面发展,因为他们好象发现写实的路到了顶端了.

    但是看西方的 写意 是刺激的 是说不上来.通俗说是靠刺激神经来达到艺术效果.

    而东方的写意,讲究的 "神韵" "和"以"传神"为追求目标 . 给人 "绵长""舒服" 的感觉

    还很多 懒的打字 不说了

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    中西方美术的主要差异

    摘要:美学和哲学有密切关系,中国美学深受儒道思想的影响,可以说儒道思想是中国艺术所依存的美学基础。西方受基督教的影响,认为神圣的价值在人和世界之外存在,需要去看,去听。根据基督教义的理解,艺术家对外在美的准确、完美的体现,是想完成对上帝的靠拢,是对上帝的一种贡献。这些美学思想体现在西方不同文化领域,具有不同的美学价值。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰,他们之间没有根本上的谁高谁低之分,只是由于观念上的不同造成美学的差异,正是这些差异才让我们感受到了不同风格美术带给我们的震撼和美的感受。通过中西方美术在绘画、建筑、园林三个方面的差异,我们可以从中领略到中西方美术各自的魅力。

    关键词:美术 差异 绘画 建筑 园林

    正文

    中西方美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多.你可以看到,西方的美术作品追求的东西,以最为出名的,大家最熟知的文艺复兴时期为例,印象派的画家们是强调光的表现,是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析.莫奈到了晚期甚至逐渐抛开对形的把握而疯狂的追求光的表现,比如他创作的以自家花园为题材的<莲花>系列.而反观中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的.中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了.直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合.但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同.不同哲学指导所产生的艺术是不一样的。

    中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰,他们之间没有根本上的谁高谁低之分,只是由于观念上的不同造成美学的差异,但这也更好的给了我们多样的选择。我再次选取了三个方面。从绘画、建筑、园林三个方面谈谈中西方美术的差异。

    绘画方面的差异

    中西方美术的最主要差异就在于透视,这是最根本的,中国绘画在创作上重视构思,讲求意在笔先和形象思维,注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似,而讲求在

    似与不似之间”和“不似之似”,在透视上将焦点(一点)透视与散点(多点)透视结合;而西方绘画着重于焦点透视,比较客观科学地体现了物体的外观,真实客观是其特点。

    绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的,同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说,从建筑上来说,人文,天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响,同样是巴洛克风格,每个地方都有些细微的变化。

    西方人文在文艺复兴时期,思想波澜起伏,海纳百川形成了众多的艺术风格,功不在风格多少,而在于这一风气带动了人们的思想,不段的创新;反观中国古代,由于封建社会统治阶级的思想统治,迫使人们在一定框架中,不对君王,只对青山绿水,千年时间造就了中国画的辉煌,但也限制了中国绘画新时代的发展。当然在明清两代发展起来的工笔绘画,在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视(工笔建筑要稍少一些)。

    绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔,纸张,绘画颜料可谓独树一帜,更体现了中国古代人民的智慧,当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。

    总的来说,中国绘画讲究的是意境,画面的构图可以北地之山,南河之水,成竹在胸,山林水楼,人物花鸟,增减不在话下,而西方绘画造型严谨,焦点透视决定了其在构图上有所限制,但也更体现了西方绘画方寸之间的精工细做,用现今意义上来说就是中国画在于细细品味,西方画细部则更加耐看。

    绘画方面的其他不同点:

    1、材料工具不同

    西方古典绘画使用油画颜料,油画笔,以木板油画布为载体

    中国传统绘画使用墨,植物色矿物色,毛笔,以宣纸和绢为载体

    2、题材重点不同

    西方古典绘画最强调的是人,人物画十分兴盛

    中国传统绘画强调天人合一,人物画从唐以后变成配角,山水画十分兴盛。

    3、观察方式不同

    西方古典绘画从文艺复兴开始,和科学紧密结合,强调透视比例关系,画家的观察方式采用焦点透视。

    中国传统绘画采用散点透视,没有西方那种特别完善详细的美术理论著作,只有一些画论流传,如“三远法”“六要”等等

    建筑方面的差异

    1. 建筑材料的不同,体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。

    从建筑材料来看,在现代建筑未产生之前,世界上所有已经发展成熟的建筑体系中,包括属于东方建筑的印度建筑在内,基本上,都是以砖石为主要建筑材料来营造的,属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔,古希腊的神庙,古罗马的斗兽场、输水道,中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成,无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架,属于木结构系统,因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择,除由于自然因素不同外,更重要的是由不同文化,不同理念导致的结果,是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济,造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定,可以看出西方人求智求真的理性精神,在人与自然的关系中强调人是世界的主人,人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式,造就了原始文明中重选择,重采集,重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学,所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示,自然与人乃息息相通的整体,人是自然界的一个环节,中国人将木材选作基本建材,正是重视了它与生命之亲和关系,重视了它的性状与人生关系的结果。

    2. 建筑空间的布局不同,反映了中西方制度文化、性格特征的区别。

    从建筑的空间布局来看,中国建筑是封闭的群体的空间格局,在地面平面铺开。中国无论何种建筑,从住宅到宫殿,几乎都是一个格局,类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如;北京明清宫殿,明十三陵,曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群,各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着,体现了中国古代社会结构形态的内向性特征,宗法思想和礼教制度。与中国相反,西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较,前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔,气势恢宏的建筑群体,围绕轴线形成一系列院落,平面铺展异常庞大;后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加,由巨大而富于变化的形体,形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且,从古希腊古罗马的城邦开始,就广泛地使用柱廊、门窗,增加信息交流及透明度,以外部空间来包围建筑,以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马,还影响了整个西方世界。同时,如果说中国建筑占据着地面,那么西方建筑就占领着空间,譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米,“万神殿”高43.5米,中世纪的圣索菲亚大教堂,其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂,高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热,更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。

    3.在建筑造型方面,

    中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线,屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中,屋檐都有意做成微微的向两侧升高,特别是屋角部分做成明显的起翘,形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙,它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线,正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。

    西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀,希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法;对比中国古典建筑,尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见,这反映了对审美手法的共同性,只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

    另:东西方建筑差异新实例分析

    1、西方建筑

    西方建筑每每以巨大的体量和超然的尺度来强调建筑艺术的永恒与崇高。它们具有严密的几何性,常常以带有外张感的穹隆和尖塔来渲染房屋的垂直力度,形成傲然屹立,与自然对立的外观特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔与神庙,便突出表现了这一特点。金字塔是埃及法者或贵族的陵墓,古埃及人信奉灵魂不死的观念,认为死后永久保存肉体,便可在天国求得永生。由此,埃及法老在世时均要为自己营建代表永恒信念的金字塔。金字塔与我国古代王陵绝然不同,它不带有“入土为安”的阴柔之美,也不在深埋地下的地宫中去创造宛若人世间的富庶华丽生活的地下天堂,而是以最简明有力的几何形式,集中表现出一种与世长存的永恒主题。从艺术哲学观念来看,位于尼罗河西岸开罗近郊的吉隆金字塔群,正是以其巨大、单纯、简洁、稳定的造型,在广阔、原始、浑朴的大漠中,表现了一种超自然的纯阳刚之美,而产生了强烈的纪念性——神圣,永恒,庄严,崇高。

    古埃及的神庙也一样,例如位于卡纳克的阿蒙神庙,建筑巨大而沉重,威严而神秘,完全显现了一种阳刚的崇高之美。阿蒙神庙最著名的是大殿,又称“多柱厅”,其面积达5000平方米,密密层层排列着十六行,一百三十四根高大粗壮的石柱。它们的底径比柱间净距还要大。这种处理,显然是追求压抑,超感性的艺术效果。马克思在论说西方宗教建筑时曾说过:“巨大的形象震撼人心,使人吃惊……这些庞然大物,以宛若天然生成的体量,物质地影响着人的精神,精神在物质的重量下感到压抑,而压抑之感正是崇拜的起始点。”阿蒙神庙建筑所夸张的正是这种纯物质的重压,旨在引起人们惊愕和震撼的观感,在这里,秀丽,含蓄的阴柔之美已完全被排斥了。

    2、中国建筑

    中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术,在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗供彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等,充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰,墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟,建筑宏伟壮观,装饰丰富,舒展优美,出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展,形式多样,屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦,更是富丽堂皇,当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存,举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛,商业繁荣,豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛,风格秀丽,明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多,建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。近现代中国建筑艺术则在继承优秀传统相吸收当今世上建筑艺术长处的实践中,不断发展,有所创新。

    园林方面的差异

    综观中国的园林和西方园林的发展史,我们不难看出,两者有很明显的区别。前者强调:自然、野趣;后者强调统一、讲究几何等等,二者在风格上迥然不同。中国山水园林表现的是自然美,布局形以自然、变化、曲折为特点,要求景物源于自然,又高于自然,使人工美和自然美丽融于一体,做到“虽有人作,宛自天开”,西方园林则更大程度上体现了人类征服自然、改造自然的成就。在他们的园林里,你会发现人工雕琢过的自然散发着另一种美,一种被人类理想化了的美。这种美表现的直白,很显露。

    1、中西方园林差异的历史渊源

    要了解中式园林和西式园林,我们首先比较一下东西方城市布局:在欧洲,城市是曲折的,而花园是方正整齐的;在中国,城市是方正整齐的,相反花园是曲折,甚至是曲径通幽的。为什么东西方城市布局和园林正好相反,我们可以追溯到二者城市历史的发展史:

    欧洲的几何式花园,形成于封建制的晚期。当时,新兴资产阶级和国王一起,正力求摆脱几百年的封建分离和混乱,建立统一的、集中的、秩序严谨的君主专制政体。而欧洲的城市,大多是从中世纪的商业、手工业和水陆交通发展起来的,中世纪城市的曲折,本是封建分裂和混乱的产物。

    中国的自然式花园,形成于中央集权的君主专政的统治之下。为它服务的政治斗争和僵硬的意识形态,压抑一切生机。尚有灵性的社会知识阶层,希望在这个僵化的社会中寻找透气的孔洞,因而他们向往自然和自然中的生活。而这个中国历史的城市发展,在大多数的年代,都是官僚体系的行政中心,城市的方正,都是历史中那些专政政权的产物,这方面在皇帝定都的城市中特征尤为明显。如北京的城市布局:整个城市是典型的棋盘式布局,但皇家园林圆明园、颐和园中却处处体现小桥流水的自然情趣。从上面比较可以得出:几何式的西式花园和自然式的中国花园,在他们形成的时候,都反映着当时在思想文化上影响最大的人们的愿望:他们要摆脱什么、向往什么。当时的城市,反映着他们要摆脱的,当时的园林,反映着他们要追求的,所以,园林和城市、风格上形成对照。

    2、两者的具体区别

    在欧洲,建筑统率着园林。这从某种程度上意味着秩序和纪律统帅一切。不但建筑物在布局里占主导地位,而且它迫使园林服从建筑的构图原则,使它“建筑化”。不但花园,甚至连林、木都建筑化了,道路、水池和小建筑物把几何格律带进了园林。在花园里,人们并不欣赏树木花草本身的自然情趣美,他们只不过是有各种颜色和表质的材料,用来铺彻成平面的图案,或者修剪成圆锥形、长方形、球形等等绿色的集合体。花园的美,是这种图案和几何体的建筑美。所以,绣花植坛里用染过色的沙子和石头做底,他们的作用和花草差不多。这种园林,只有借人工的喷泉来给他一股生气、一股活力。

    在中国,建筑格律并不统率园林布局,而在园林里,是园林的构图规则统率着建筑,迫使建筑“园林化”,随高就低,打散体形,并且向自然敞开。自然本身还随着湖石、竹树、流水等等渗透到建筑物里去。人们欣赏的是树木花草本身的美,不但欣赏它们的形态,还欣赏他们的“生命”和“人格”。岁寒不凋的松柏,出污泥而不染的荷花,劲节虚心的竹子,刚正坚贞的石头,他们和人们有感情上的联系。甚至象晋简文帝那样“觉鸟兽禽鱼,自来亲人”。于是,人就融化在自然之中,率性适情,暂时忘掉尘世的烦恼。

    中国的造园艺术因此是抒情的,出世的,人们在自然山水中恬谈隐退,连皇帝都要自比为与世无争的樵夫渔翁。沉思默想,抚琴吟诗,感情磨练得十分敏锐细腻。竹影花影,风声雨声,露光荧光,茶香药香,都能引起心头的微澜和想象力。一片石、一池水,不但可以幻成江湖丘壑,还代表着一种生活理想,一种文化精义。所以,从园林的定名到题建筑物的联额都成了风雅的事。把文学引进到造园艺术中来,园林的精神容量就扩大了。而这文学,大多是描绘没有人间烟火气的自然风光之美,抒发蔑视名缰利锁、礼法名教的疏狂之情。园林里演出过多少浪漫故事,西厢记里的主人公也要到园林里才发现自己的青春。

    西式园林的造园艺术是理性的,入世的,在筑就的平平的台地上推敲着均衡、比例、节奏。他图解君权,而君主在这里仍然扮演着至高无上的角色。人们在里面交谊、歌舞,举办大型节庆活动,甚至放烟火,热热闹闹。连造园要素也有热闹的:大量喷泉、水风琴等等含有很多机械元素的东西。许许多多的雕刻把古代神话带进了园林,题材不外乎感官的享受。从来没有定园名、题联额这类风雅事情发生。所以西式园林不但在布局上是一览无余的,它的意境也是比较粗浅的,体会不出多少深永的生活滋味。

    3、东西方园林的审美差异

    两者的审美差异我们可以做一个形象的比喻:如果说中国的园林像一杯充满清香的茶,需要我们细细品尝,然后用心去体会的话。那么西方的园林就像一壶浓郁香气的咖啡,给你以直接的享受。

    中国园林艺术的最高境界是“天人合一”,讲究自然天成,不露人工斧凿的痕迹。中国古代向来把园林看成是一首诗或一幅画,而不是单纯的土木工程。它巧妙地将诗画艺术与园林熔为一炉。诗画与园林作品不仅赞美自然本身的形态美,而且更注重自然的内在美,将自然“人格”化。认为松柏延年,荷花廉洁、翠竹虚心、崖石坚贞、兰花品高等,这些都是和人的情感相联系的。因此,竹影花影,风声雨声,阳光月光,茶香花香,都能激起人们的情感的丰富的联想,形成中国古典艺术园林艺术的独特风格。

    西方园林则更大程度上体现了人类征服自然、改造自然的成就。在他们的园林里,你会发现人工雕琢的迹象到处存在,到处都是散布着集合图形,在这里,园林已经不是园林本身的自然美,他是建筑的一部分。

    从两者的比较中我们不难发现,西方人更注重个性的充分发挥和自我理念的完美结合,不过欲拘泥小节,张扬且十分大气,但有时他们的园林会给人一种与环境极不协调的感觉,身处其中有一种矛盾、冲突的体验,能给人一种振奋的感觉;而我们东方园林,造园处处体现“和谐”,注重人与景的和谐、景与景的和谐,而“个性”二字是很难以展现的,许多大胆的创新都因为会破坏了这份“和谐”而难以实现。因为和谐,东方的园林不免有点小家子气,因为和谐,带给你的宁静而安详的心境,所以中国的园林是修心养性的好地方,尤如世外桃源。

    就如吃饭,萝卜,青菜都有才好,园林建设不妨中、西的都有,中西合璧也是一个上佳的选择。人有不同的性格,不同的时候往往又有不同的心境,不同风格的园林恰与之相应。

    结束语

    由于中国传统美术自成体系和中华民族特定的审美意识,在不同历史条件下产生和发展的中国美术理论和西方美术理论有一定差异。主要表现为以下几个方面:

    ①从理论形态上看,中国传统美术理论多为感受性和经验性的评议,多结合对具体作品的品评,进而涉及作者的个性品格;西方美术理论的理论性较强,多是侧重作品形式的抽象分析和阐释。

    ②从哲学基础上看,中国传统美术理论崇尚和谐、中正,其范畴多为相互作用、相互制约、对立统一的辩证关系,如形与神、情与理、虚与实、刚与柔、正与奇等;西方美术理论,偏重从科学的角度寻究造型艺术形式美的依据,从而,其传统的理论一直以模仿说为主导,并产生了透视学、艺术解剖学、色彩学等学科。西方现代美术理论因强调个性和意志的自由,而有极端化和绝对化的倾向。

    ③从社会学意义上看,中国美术理论注重美术同自然和社会的和谐关系,注重美术的社会功能;西方美术理论更多地强调对作品形式美的自由观照,强调美术的无利害和非功利性。当然,这种比较只是从整体上相对而言,随着中西美术交流和文化相互影响的加强,中西美术理论也相互产生影响,出现一定程度的相互吸收和融合现象。然而,与此同时,在理论上所表现的差异增大和多元化倾向也更加明显。

    在今后的发展中,随着美术理论自身的觉醒和自身价值的加强美术理论将出现由愈来愈强的独特性、科学性、严整性和丰富性所构成的空前繁荣。

    中西方美学比较,不仅要向我们传统美学提问,也要向西方美学提问。不仅研究它们的历史,还要促进解决我们现在需要解决的问题,思考在美育的工作中存在的问题。美,是思辨的哲学、最微妙的心理学、最情感的艺术。美是文化精髓的集焦点。

    参考文献:

    [1] 顾铮 著 《自我的迷宫》 山东画报出版社2003年版

    [2]贺西林 中国美术史简编 成 [M]北京 高等教育出版社 2003

    [3]《黄昏后的契机——后现代主义》 北京大学出版社2004年版

    [4] 『美』劳丽•S•亚当斯 著 时易 译 《 艺术鉴赏讲座》 上海人民美术出版社2004年版

    [5] 列•斯托洛维奇 《审美价值的本质》 中国社会科学出版社

    [6] 托马斯•门罗 《走向科学的美学》 中国文艺联合出版公司

    [7] 阎增武 《美学原理导论》 黄河出版社

    [8] 张樟。住区过渡空间的探讨[J].中国园林,2002(3):19-22.

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